Eine junge schöne Frau wird von ihrem älteren Chef umworben, widersteht ihm aber zunächst. Ihr Vater wird krank, der Chef bezahlt die Behandlung, und in einer Anwandlung von – was? Dankbarkeit? Pflichtgefühl? – wird die Frau seine Geliebte. Dann (wie könnte es anders sein?) trifft sie einen jüngeren, attraktiveren Mann und verliebt sich in ihn; der ältere Mann vergeht vor Eifersucht und spioniert den beiden nach: Und natürlich endet am Ende alles in einer großen Tragödie.

Klingt wie im Film? Nun ja – es ist ein Film, um den es hier geht: „Zerrissene Umarmungen“ („Los abrazos rotos“), das neue Werk von Pedro Almodóvar. Allerdings – eine Handlung, die klingt wie die einer durchschnittlichen Liebestragödie, hätten wir vom Altmeister des spanischen Autoren-Kinos doch eigentlich nicht erwartet.

Sicher, ganz so einfach ist es natürlich nicht: Die Dreiecksgeschichte um die junge Schöne und ihre beiden Liebhaber erleben wir nur in einer Rückblende, erzählt von einem, dessen Berufung das Erzählen, dessen Beruf das Filmemachen ist. Der blinde Drehbuchautor Harry Caine (Lluís Homar), früher bekannt als Regisseur unter dem Namen Mateo Blanco, erzählt dem jungen Diego, Sohn seiner ehemaligen Produktionsleiterin, die Geschichte seines Lebens: von der tragischen Liebe zu seiner Hauptdarstellerin Lena (Penélope Cruz), seinem letzten Film, den er nie beenden konnte, und dem Unfall, der ihn sein Augenlicht kostete.

Und – tja, das war es eigentlich auch schon. Freilich, es gibt ein paar zusätzliche Verwicklungen – eine unvermittelt aufgedeckte Verwandtschaftsbeziehung; ein aus der Ferne schmachtender Verehrer des Regisseurs und eine aus der Nähe ebenso unglücklich liebende Verehrerin; dazu ein Techtelmechtel des erblindeten Caine mit einer Straßenbekanntschaft und Diegos Arbeit als DJ in einem hippen Club. Doch all diese Nebenstränge verlieren sich mehr oder minder im Nichts, scheinen wie beiläufig eingestreut, nebenbei ersonnen und ebenso rasch wieder vergessen; und das wirkt hier leider weniger wie ein Spiel mit filmischen Erzählkonventionen als vielmehr wie pure Zerstreutheit.

Umso mehr konzentriert sich die Kamera dafür auf die Hauptdarstellerin, und das kann man ihr kaum verdenken: Penélope Cruz ist eine der (wenigen) Schauspielerinnen, die in jeder Rolle die gleiche faszinierende Ausstrahlung haben – sei es als abgearbeitete Mutter in „Volver“ oder als manisch-depressive Künstlerin in „Vicky Cristina Barcelona“ –, und selbst wenn sie in „Zerrissene Umarmungen“ nackt vor der Toilette kauert und sich übergibt, ist sie irgendwie noch schön. Dass Almodóvar weiß, wie man Schönheiten in Szene setzt, ist nichts Neues: An Penélope Cruz hat er das bereits ebenso bewiesen wie an Gael García Bernal, dessen androgyne Anmut er in „La Mala Educación“ inszenierte.

Um einen Film zu tragen, reicht das leider nur eigentlich nicht aus. Es kommt immer wieder vor, dass große Regisseure in der anbetenden Betrachtung ihrer Hauptdarstellerin den Rest des Films aus den Augen verlieren – das konnte man in den letzten Jahren bei Quentin Tarantinos Hommage an Uma Thurman in „Kill Bill“ ebenso beobachten wie in Woody Allens Filmen mit Scarlett Johansson –; Almodóvar treibt dies in seinem neuen Film jedoch auf die Spitze, und zwar gleich in doppelter Hinsicht: Wie die Kamera von Cruz’ Gesicht gefesselt scheint, so verfällt auch die männliche Hauptfigur des Films, der Regisseur Mateo Blanco, seiner Hauptdarstellerin so schnell, dass er seinen Film nicht mal zu Ende dreht, sondern mit Lena nach Lanzarote durchbrennt – auf der Flucht vor ihrem Liebhaber, dem alternden Industriellen und Filmproduzenten Ernesto Martel (José Luis Gómez).
Nicht nur in dieser Hinsicht ist der Film durchaus selbstreflexiv zu nennen, denn „Zerrissene Umarmungen“ handelt letztlich immer auch vom Filmemachen – auch jenseits der Dreiecksbeziehung zwischen Regisseur, Produzent und Hauptdarstellerin. Unter der Handlung liegt eine Ebene von Motiven des Sehens und der (bewegten) Bilder, die den ganzen Film durchziehen: Da werden Fotos zerrissen und wieder zusammengesetzt; da wird der Plot für einen erotischen Vampirfilm fantasiert und der ein oder andere Filmklassiker zitiert – nicht zuletzt Almodóvars eigener „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ („Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs“). Da bittet der blinde Autor, weil er sie ja nicht sehen kann, eine junge Frau, sich selbst detailliert zu beschreiben, bevor er an ihrem Körper die Wahrheit ertastet; in der Umkehrung dieses Motivs sieht sich der eifersüchtige Martel stumme Amateuraufnahmen vom Filmset an und engagiert, weil er ja nichts hören kann, eine Lippenleserin, die die Gespräche zwischen den heimlichen Geliebten übersetzt. Und sein unglücklicher, einsamer Sohn hält alles mit seiner Kamera fest, in seinem fast obsessiven Wunsch, dem Regisseur Blanco näher zu kommen.

Dass dies, trotz mannighafter Metaphern und bedeutungsschwerer Symbolik, für eine Parabel über das Wesen des Filmemachens dennoch etwas vage bleibt, stört dabei nicht allzu sehr – die einzelnen Bilder stehen eigentlich auch ganz gut für sich. Viel verwirrender scheint einem da die für Almodóvar doch eher ungewöhnliche Tendenz zur stereotypen Heteronormativität. Natürlich darf auch jemand wie Pedro Almodóvar, der bereits alle Schattierungen sexueller Orientierung und Präferenz in seinem Werk verarbeitet hat,  mal einen Film über eine konventionelle, heterosexuelle Dreiecksbeziehung drehen. Dass er aber aus der einzigen homosexuellen Figur in „Zerrissene Umarmungen“, dem Industriellen-Sohn Ray, eine geradezu lächerliche und Mitleid erregende Gestalt macht, das verwundert dann doch ein wenig. Die parodistische Charakterisierung mag der Tatsache geschuldet sein, dass man ihn oft nur durch die verzerrende Brille von Caines Erinnerung sieht; oder vielleicht auch der nicht ganz abwegigen Vermutung, dass eben auch die Figuren des Films irgendwie Teil dieser großen Allegorie über die Arbeit des Filmemachers sind und nicht so sehr „echte“ Charaktere – dennoch: ein unguter Nachgeschmack bleibt.

Dass „Zerrissene  Umarmungen“ elegant erzählt, gekonnt gefilmt ist – daran besteht sicher kein Zweifel. Dass Almodóvar Symbolik mit geübter Hand einsetzt und routiniert seine eigenen Filme zitiert – auch das will man nicht bestreiten. Doch das Besondere an Almodóvars Filmen war bisher stets sein Hang zum Absurden, sein Spiel mit der Abgründigkeit, seine Sympathien selbst für die entlegensten Winkel der menschlichen Seele: Eine Entführte, die sich in ihren Kidnapper verliebt; somnophile Krankenpfleger und sexuell verwirrte Herrschersöhne; oder eine Frau, die den getöteten Ehemann in der Tiefkühltruhe versteckt – das sind die Figuren, die er auf so betörende Art und Weise für sein Publikum lebendig werden lässt.

Für die schöne, aber untalentierte Schauspielerin Lena dagegen, die erst mit ihrem Chef schläft und dann mit ihrem Regisseur – für die empfindet man herzlich wenig, kinematografische Metaphorik hin oder her.